2018 An essay on the recent work of Lim Nam-hun
- Regarding the 7th Exhibition.The determination to the portrait through the human body
Hong Kyung Han (Art Critic)
The picture is a meaningful measure that documents human history along with letters (language) past or present.
In the formative aspect, it is a world that is full of the spirit of unconsciousness, and emotion dominated by consciousness rather than sight. From the social anthropological point of view, the picture has an inseparable relationship to human self, community, history, and culture.
Perhaps portrait, which can be described as a small field in art, is the same.
Art is a vessel that contains the generation and spirit based on the realistic aesthetic of reflection of reality.
Portraits also imply a trace of personal life, and social, historical footprint of a generation. Aesthetically, it is a true shadow that illuminates, and a tool for understanding the world through perception and experience in the interaction between the speaker and others.However, while the self-portrait is in the relatively subjective area, the portrait is the area of the other. In general, the motive of expression and the approach itself are different. However,
It is not a solemn definition. The portrait also has the role of a world's record as much as the self-portrait. In fact, it has more meaning than the realm of the subject and the object, as the honesty of the subject (whether realistic or abstract) and the inner mentality remains projected.
The important thing is that the visualization of 'the truth of the object and projection of the inner psychological state' is accompanied by an uneasy process.
For example, the artist, Lim Nam-hun observes his subject repeatedly before he paints. 2) As he considers the portrait (including the whole body and face), a sustained act containing time, spirit and life.
He is careful to ensure that he captures the inner mind of the subject on the canvas, by interviewing the subject severally.Where people only portray the appearance of the subject as they are without placing too much effort.
His tenacity shines through because of his obsessive perspective of arts.In other words, for someone, it is just painting a figure, but for him, he has forced his artistic attitude and creative motivation, which can not be separated from his artistic values even if it is just 'a figure'.
Another reason for taking the difficult process is his commitment to full figure painting. He takes the hassle of that process to take a look at the world of psychological signs, agony, and bare desire.
Also, he tries hard to draw out the other side of the human body and soul.
It is also to sincerely skim through one's own world, which is inside the visible form. The obsession with the full figure painting cannot be ignored for its stubborn procedure, but the artist strictly keeps his efforts to manifest the essence and spirit of the person, not just a visual imitation. 3)
His recent works are the result of this process.From his 7th Exhibition (hosted by Inno Gallery), which closed last April, 'Get Drunk # 29 '(2018) depicts a full figure of a woman with the red dress, winded by rough brush stroke. As in the title of the work, the figure is somewhat static, torsioned and somewhat drunk. However, 'drunk' here does not mean by alcohol but it refers to a state that her spirit is clouded and cannot keep her body steady by certain energy.
In other words, it refers to a situation when the person and nature becomes one, as her intoxication with a certain emotion and situation. We are able to understand that the artist attempted to present her professionalism and enthusiasm in the painting 'Get Drunk
# 29 '.Other 'Get Drunk' series, are within the same line. It is clearly portraying a human body, however, there is a gap between the usual idea of the human body as a beautiful object. There is no delicate portrayal of the eyes and ears, and no movement of fine lines. Instead, there is a 'beauty' that is created by the artist's eyes. Rather than the ordinary 'beauty' that can be seen in the form, this beauty saturated in life has more weight. As Joseph Beuys 5) put the beauty of social and beauty of art on the same line, Lim Nam-hun also equates one kind of 'beauty' with one's life trying hard in their place, and pioneers with their own faith.
In addition, many of his paintings are created in the area that can not be reached without the expanded scope of his thinking. It is not just an art as the image or the object generated by canvas and color, chunks of paint, but it is the representation of the subject's consciousness. The work tries to prove it by carrying each different energies and its intangible elegant atmospheres.
In some works, despite the blunt flow of the depiction, the audience can feel the specific person's sensitivity and delicacy, stubbornness, sorrow, and joy.Particularly those of challenging postures, sharply gazing eyes, even it is painted with roughly rubbed painting knife, their mouth, where their statement can be presumed, emerges a strong power and vitality. And an unknown flow emerges from their movement. These elements become the background of setting the distance of the works of Lim Nam-hun from simple reproduction. Lim Nam-hun's figure has the adversity and the curve that the object passed through, smeared like their diary.
As a result, in his painting, which is a small edition of personal life, the audiences skim through each of their own unconscious and confronts with introspection under the theme of love, sacrifice, peace, and hope.This flow can be seen in many series 6) such as his face series, torso, nude, full-figure paintings.
There are common denominators among his works, a catalyst that discovers the ego of people who live in the world of symbols ahead of their reality, and the attempt to confront their honesty through a portrait by others and projection of self on others. 7) Finally, his full-figure painting series is a testimony to human identity through his methodology and his own sculpting ways to interpret the world.
1) Although like history says, paintings were often made upon a request of the purchaser. These portraits are far from self-portraits that include the artist's intention.2) Most of the time the artist paints the real person, but in the case of a deceased person, the artist refers to books and a variety of materials to feel that person's life.
3) He painted my portrait recently, I also had to repeat the same procedures. His effort to meet his subject and talk for more than three hours, quickly drawing the result with a painting knife, and his effort to look out of the appearance and search the inner, is substituting the 'depth reading'. The instantaneous stroke of the knife is to express less intuitively. Intense colors are signs that equate to the color of the subject, and the image is the color.
4) The spectators may be able to grasp the nature of the characters and their spirit depending on the expression of Lim Nam-hun, even though they do not exactly understand who that person is in the picture or what kind of job they have.
5) To Beuys, Art is something in everyday life or life itself. He believed that everyone has a creative aspect in his or her job, and every form of life is considered part of an artwork.6) Lim Nam-hun is looking to move forward in the new direction of the whole body painting, after painting the face-torso-nude. This shows his willingness to adapt to change, his ability to draw a definite conclusion in a certain direction is highly salutary but it is unfortunate that he has not yet opted for the expansion of expression through the diversity of the medium. The intentions do not always correspond with the positive outcomes, however, attempts are the first step of creativity, and it is the conditions of creation that can not be neglected.
7) I mentioned in the previous review, but Lim Nam-hun's interest in his face began in his 20s. He was studying physiognomy and epidemiology at the time and realized that the face of a person was derived from the environment and philosophy they grew up with. At the same time, he realized that the face of a person who contains the human history and the human emotion is the most beautiful history. Among them, the meaning of 'eye' was distinctive. Often, as the eye is considered to be the 'window of the soul,' the eye is a vessel of spirit and soul for him
2018 작가 임남훈의 <누드> 연작을 중심으로
임남훈의 인체, 본질을 읽는 또 하나의 언표
홍경한(미술평론가)
작가 임남훈의 인체는 개인전마다 다소의 ‘변화’를 엿보게 하는, 삶과 예술이라는 등고선 속 또 하나의 언표로서 존재한다. 조물주가 만든 인간으로서의 생물학적 성(SEX) 혹은 아름다움의 대명사로서의 인체에 국한되지 않는 이 인체(정확히는 여체)는 관자에 의해 정의되는 피사체로서 위치하지 않는다. 그보단 감정의 대화적 주체로서의 인체와 각각의 고유한 에너지를 발견하고 인체를 통한 삶의 현재와 미래를 투사하는 대상에 가깝다.
때문에 그게 비록 누드일지라도 앵그르의 <발팽송의 욕녀>(1808)와 같은 ‘여인의 고전적 아름다움’자체에 방점을 둔 건 아니다. 관능미를 통해 품위 있는 여체의 숨결을 담아내려는 것도 아니고, ‘예쁘다’ 혹은 ‘아름답다’라는 형용사와도 일정한 거리를 둔다. 임남훈의 여체는 그 보단 인체에 내재된 흔적들이 곧 그의 표현에 요구되는 낱말과 갈음되고 있음을 보여주며, 감각적으로 수용한 감정들은 언어가 됨을 가리킨다. 적어도 과거로부터 이어져온 전통적 미의식의 표목(標目)과는 다르다.
나아가 그의 인체는 하나의 관상(觀相)이면서 동시에 인체에 깃든 실존의 미학적 가치를 증명하려는 것과 등치를 이룬다. 실제로도 그의 여체는 상을 보아 운명재수를 판단하여 미래에 닥쳐올 흉사를 예방하고 복을 부르려는 점법인 ‘관상’을 잇는다. 우리가 흔히 얼굴의 골격이나 색택(色澤), 이목구비를 통해 현재를 진단하고 다가올 시간을 점쳐보는 것처럼 그 또한 대상의 신체 거동의 특징과 음성, 기색(氣色) 등으로 심상(心相)을 헤아려 인간의 본질에 대해 질문한다.
이는 대상의 정체성을 표현하려는 작가의 남다른 조형방식이다. 전신상을 싸고도는 엇갈린 ‘상황’과 보편적 누드와는 상충되는 이질적인 측면이 부유하기에 시각적 여운은 괴팍할 수 있지만, 반면 그런 까닭에 인체가 품고 있는 에너지에 되레 집중하게 되는 것도 사실이다. 이는 다시 말해 외형의 단순한 재현이 아닌 사람에 대한 일종의 사유, 본질을 들여다보게 한다는 것으로 해석할 수 있다.
일례로 한 여성이 다소곳이 앉아 있는 그림 <NUDE S3_drawing>(2016)은 거친 붓질과 차분한 모습의 인체 간 대비가 두드러지는 작품이다. 공간은 장식 없이 비워져 있고 오로지 사람만 등장하는 이 그림은 배경과 여체의 이미지를 대비시켜 보는 이들에게 대상이 전하는 무언의 발화를 느끼게 하거나 혹은 보이지 않는 감정적 교류에 무게를 둔다. 이러한 교류는 그의 또 다른 작품 <NUDE #3>(2016), <NUDE S4_drawing>(2016) 등에서도 동일하게 반복된다. 모두 사람 자체의 존재성과 삶의 단락을 화두로 삼고 있다는 게 특징이다.
그의 대표작이랄 수 있는 <NUDE #9>은 인체의 미메시스(mimēsis)가 아닌 부유하는 에너지를 가장 효과적으로 포획하고 있음을 보여준다. 사진을 보고 껍데기만 옮기는 것이 아니기에 어떤 상황과 감정, 분위기까지 고스란히 이식하려는 작가의 노력이 잘 배어 있는 작품이기도 하다. 그림은 꽤나 불안정하다. 나이프의 획으로 인해 잔뜩 일그러진 신체, 누우려는지 일어서려는지 알 수 없는 어정쩡한 자세, 디테일한 묘사의 거세에서 시각적 아름다움을 말하긴 힘들지만 그 어떤 그림들보다 우리 내면의 걱정과 불안함을 수면위로 끌어올려 놓고 있다. 특히 배경의 검정색과 여체를 떠받치고 있는 붉은 색의 조화는 극적인 장면을 연출하며 무언가 알 수 없는 불안심한 상황을 읽도록 한다.
그럼에도 이 그림은 공감을 얻는다. 여체를 새롭게 분해하고 재구성함으로서 본다는 것에 대한 정의를 다시 하도록 하고, 백옥처럼 매끄러운 피부가 아닌 꺼칠한 표현으로 오히려 대상의 본류에 다가설 수 있도록 한다. 왜냐하면 시각인지적인 부분을 고의적으로 생략함으로서 즉각적, 감각적으로 다가설 수 있도록 통로를 열어 놓고 있기 때문이다.
이와 같은 흐름은 임남훈이 최근 발표한 <NUDE_drawing> 시리즈에서 공통적으로 드러난다. <NUDE #1-Relation>(2016)을 비롯한 거의 모든 근작들에서 인간의 실존적 고뇌를 일그러진 인체 형상을 중심으로 피어내고 감상으로서의 대상으로 설정되지 않은 양태를 보여준다. 이는 욕망과 세속적인 염속주의에 대해 재확인일 수도 있고, 깊이에 대한 작가의 변함없는 노력의 결과일 수도 있다. 따라서 그의 인체미학은 사회심리학적 관점들이 함께 자리 잡고 있다 해도 과언이 아니며, 욕망, 환상, 유혹 등의 화두 위에 세워져 있으면서도 결국 삶의 본질에 대한 탐구로 이어지는 공동의 지점이 있다.
결과적으로 그의 인체(여체)는 성(性)이 아닌, 젠더의 형성과 사회적 상호작용 아래 작동하는 거시적 문제뿐 아니라, 각각의 대상이 지닌 특성을 포괄하거나 시각적으로 파악하기 어려운 것까지도 문제화하는 하나의 작화적 코드로서의 여체라고 할 수 있다.
허나 이처럼 남다른 의미를 함유하고 있음에도 임남훈의 여체 그림은 경제적으로 도움이 되지를 않을 듯싶다. 가시적으로 화려하고 장식적인 것이 잘 팔리는 시대에서 그의 강한 그림들이 또는 인체의 선율이나 피부의 오묘한 질감을 표상하는 형식주의 미학을 넘어서고 있는 그의 작업들이 곱상함을 추구하는 취향의 시대에서 크게 환영받을 리는 없다. 어쩌면 그저 울퉁불퉁하게 다가설 가능성이 크다. 즉, 감성과 감각에 머무른 채 눈높이가 다른 이들에게 인체 이미지를 통한 인간의 본능적 속성을 표현하고 비판하는 그의 그림들이 마음에 들 리 없다는 것이다.
그렇다고 예술가가 대중의 눈높이에 맞춘 그림을 생산하려고만 한다면 예술가적 지위와 위치는 희석된다. 그려진 그림이 팔리는 것과 팔기 위해 그림을 그리는 행위는 다르기 때문이다.(특히 얼굴은 미술시장에서 가장 팔리지 않는 소재다.) 그런 점에서 임남훈의 그림은 비록 시각적인 굴곡이 있을지라도 제 길을 개척하고 있는 것으로 이해할 수 있다. 얼굴과 인체에 담긴 작가적 관심과 의미가 연결된 채 자신만의 길을 일구고 있다는 점은 주목할 만하다.
그러나 그의 인체는 아직까진 과정에 있어 보인다. 개념과 의도가 어떠하든 드러난 표상은 종결에 이르렀다고 판단하긴 이르다는 것이다. 공감은 되어도 공명까지 아우르는 길은 이처럼 험난하다. 물론 그렇기에 지속적으로 지켜봐야할 부분이 생성되기도 한다.
한편 인체를 담아내는 동안의 작가의 행위도 그에겐 예술표현의 일부다. 때문에 그가 근래 전시들의 제목은 ‘춤과 색’이다. 여기서 색은 대상을 옹립하는 조형요소이지만 ‘춤’은 작가 자신의 움직임, 그 대상의 본질 또는 개별적인 아우라(aura)를 담아내기 위한 채록의 다른 말이기도 하다.■
1.앵그르의 작품 이전에 산치오 라파엘로(Sanzio Raffaello, 1483∼1520)의 <파리스의 심판>(1530)에서부터 여성의 누드는 회화에서 중요한 비중을 차지하기 시작했다. 이후 숱한 동시대 작가들이 여체를 화폭에 담아 왔다. 하지만 임남훈의 그림 속 여체는 거칠고 투박한 크고 강한 에너지가 부유한다. 때문에 누가 보더라도 일반적인 여체와는 거리를 둔다.
2. 만약 관능미를 목적으로 했다면 눈코입도 명확하지 않고 나이프의 투박함을 드러내는 방식은 선택하지 않았을 것이다. 그야말로 관능적인 묘사법은 그에게도 얼마든지 있기 때문이다.
3. 임남훈이 얼굴에 관심을 기울이게 된 건 20대부터였다. 그는 당시 관상과 역학을 공부하며 사람의 얼굴은 자라온 환경과 철학에 의해 도출된다는 것을 깨달았다. 동시에 인간사 희로애락이 녹아 있는 사람의 얼굴이야말로 가장 아름다운 역사임을 깨우쳤다. 그 중에서도 ‘눈’이 지닌 의미는 각별했다. 흔히 ‘눈은 마음의 창’이라 하듯 그에게도 눈은 정신과 얼이 담긴 그릇이었다.
4. 그리고 이 에너지는 대상을 환기시키는 역할을 하며, 실존성을 부각시킨다.
5. 작가는 대상을 직접 만나 서너 시간이상 대화를 나누는 것이나 그 결과(이미지)를 나이프로 빠르게 담아내는 것, 외형의 유사성에서 벗어나 내면의 세계에 천착하는 프로세스에 그의 예술발현의 의미가 있다. 여기서 모델과의 장시간의 대화는 ‘깊이 읽기’와 갈음된다. 순간적으로 이뤄지는 나이프의 획은 감정이입이 덜 한 직관으로써의 표현을 구사하기 위함이며, 유독 튀는 색깔들은 대상의 색과 동일시되는 하나의 기호이다. 다시 말해 그에게 이미지는 곧 색이다.
6. 과거의 작품이나 지금이나 그의 그림들은 역동적으로 꿈틀거리는 화면, 강렬한 색, 실존 인물이면서도 작가의 의도에 따라 재가공된 이미지는 임남훈의 조형언어를 전신(傳神)으로 유도하는 장치라고 할 수 있다. 나아가 대화를 통해 내면에 접근하길 꺼려하지 않으면서도 단지 재현이 아닌 저마다 가슴 깊이 숨겨진 무의식을 훑고 인생의 다양한 내면을 끄집어내려는 의도는 임남훈의 작업이 시각적 모방을 넘어 인물 내부에 존재하는 본질과 정신의 발현에 목적을 두고 있음을 가리킨다.
Painting a human's inner mind beyond its appearance.
-On Namhun Lim’s recent painting
Kyoung Han Hong, Art critic
A countless number of artists in art history have painted ‘Faces’ on canvas whether their own or others.
Those works could be found without distinction of the region and time. It is truly impossible to count the number of portraits because it can be found in diverse mediums, from the drawing to installation.
Artists’ obsession with faces has different reasons depending on the generation and circumstances.
Through ancient Egypt until 15th century’s renaissance era, faces were painted based on the reality and similarity to incorporate the spirit of the sitter.
It was commonly desired to show their popularity and convey their image to a later generation, people also relied on art’s magical ability as a method of grasping the inner world that substantiates human’s existential reason.
The purpose of a portrait and its medium changed by time and shifted radically by the invention of photography in 1893.
However, until the early 19th century, the thesis of a portrait was a medium for the sitter’s appearance and individuality.
Also, its context, the documentation of one’s achievement and majesty continued, except the fact that a machine took a person’s job and its subjects were broadened to wealthy merchants, bourgeoisies, and proletariats.
After much time has passed, a face in art history does not look like it has in the past.
The reasons for portraiture were diversified and everyone was able to own their portrait because universally distributed cameras portrayed a realistic image and were much more affordable.
After portraiture left the canvas it became a cheap and efficient method of documenting a human’s physicality and a tool that identifies individuals in a society.
Unfortunately, unlike the portraitures in the past, it has now weakened or lost its special peculiarity.
Portraiture’s unique taste has disappeared since the impact of 1840’s French society portraiture, which meant more than the desire of class elevation.
Although the three traditional elements of pose, facial expression, and background, has survived, it still remains hard to reveal the inner mind of the sitter
Artist Nam hun Lim’s ‘face’ comes to a realization of these uneasy questions of the artist.
When I encountered his painting, the first impression was fastidious.
The forms of his figures were oddly crude and the body was covered by kitsch colors, such as red, blue, and yellow.
His rough brush strokes transmitted grotesque, pain, and unknown solitudes. And the dialectic tension provided by its form and colors are as dynamic as it is.
The vortex and layers of paint chunks generated by the painting knife are especially sufficient in bringing an illusion of three-dimensional space from a two-dimensional painting.
After the first impression of his painting, I was curious about his choice of subject matter, the face.
Through a conversation with him, I found an answer.
According to Lim, he was interested in the face since his 20's.
He realized that a person's face draws out one's circumstance and one's philosophy, by studying physiognomy and epidemiology.
At the same time, he also realized that a person's face containing human emotions are the most beautiful proof of history.
'Eyes' are the most important aspect of his paintings.
He sees that eyes are the vessel for a person's spirit and soul, like the famous Korean proverb "eyes are the window to the mind."
Therefore, eyes stand out in Lim's painting.
His process is also interesting, whether he meets his subject in person and has a conversation for 3~4 hours (which is extremely difficult enough) or creates a fast sketch with the painting knife, his process penetrates the inner mind out of appearance and sets its point on his artistic manifestation.
His conversations with the sitter, substitutes 'reading the depth' of a person.
His painting knife's instant stroke is to command an instinct expression without empathy.
Vivid colors are signs from the subject's characteristics. For him, colors are equivalent to an image.
As a result, Lim's faces are his research and release of an identity.
It is also a catalyst that reveals a consciousness of people who live in the symbolic world ahead of reality.
Or it could be a passage of a self-encounter with the true self by looking at a portrait of one's self-painted by another person.
Dramatically wiggling images, bold colors, an image of a real person but altered by the artist, are the device that induces Lim’s formative language into a portrait with one’s spirit.
Furthermore, his intention to not only reproduce but to bring a diverse inner mind proves that he is aiming to express essence and consciousness of a person, more than just a visual reproduction.
This explains why Lim’s paintings are currently relevant.
Although it is hard to say his paintings are substituting or providing a new representation, as he does not permeate his life without separating himself and his work through the subject.
But, I do not believe he is portraying these issues harmoniously, although he peruses communication with others that are in solitude and indicates his aesthetic discourse.
The first reason is that his own aura is not solid, and second, his aesthetic narrative that indicates the art as the reflection of the reality seems fragmented.
Simply, it means that he needs to be concerned with discrimination capacity as a resonance.
There are many excellent artists incorporating the generation, spirit, and life in portraiture whether using a painting knife or a painting brush, such as Francis Bacon and Glenn Brown.
Glenn Brown’s reproduction through appropriation allows a wide range of freedom of expression. He even reflects himself through exploration on psychoanalysis including secular ideas on beauty, which subsist outside of existence, despair repulsiveness, the metaphor of young and death, and mythology.
The faces in his paintings have a grand narrative and leaves lingering images, as they are vividly ambiguous with the tension between decay and growth.
Besides that, Lucian Freude, Jenny Saville, Marlene Dumas also have been reciting other’s inner mind and philosophy through the human face and body.
Also, paintings by these artists have a sense of unique endurance and characteristic of their own.
As much as a wide spectrum of a face inherits its meaning of the time, the indulgence on human essence is intensified.
Of course, overturn of such perspective equals Lim’s artistic intention.
I see a possibility of his manifestation with originality over awareness, among silence and tranquility.
It is his own steering and an assignment that needs to be solved at the same time.
His value will be classified depending on how he solves these concerns.
My belief in him does not oppose “Nam Hun Lim, the painter, who is searching for the face ('eol-gul,' the soul-bending), and bending himself to the representation of the figure of disappearing humans, on the side of the dispossessed. (Yang Hyo-sil).”
“He also refused to attest to the human weakness, hypocrisy, and falsity revealed under the rich, splendid, and cruel skin of life” which is proof of his career. I expect to see more from him.
외형을 넘어 인간 내면을 그리다
-작가 임남훈 근작에 대한 소론
홍경한(미술평론가)
자신의 것이든 타인의 모습이든 미술의 역사에서 ‘얼굴’을 화폭에 옮긴이들은 셀 수 없이 많다. 이는 동서양을 불문하며 과거와 현재를 넘나든다. 그 표현방법 역시 단순한 드로잉에서부터 설치미술까지 매우 다양해, 실로 헤아리기조차 힘들다.
예술가들이 그토록 얼굴에 집착한 이유는 시대와 환경에 따라 다르다. 고대 이집트시대부터 15세기 르네상스시기엔 ‘사실성’과 ‘유사성’을 배경으로 한 대상이 가진 ‘영혼’을 담기 위해 얼굴을 그렸다. 그들은 자신의 명성을 과시하려는 갈망과 자기 얼굴이나 모습을 후세에 전달하려는 보편적인 욕망으로써의 얼굴도 외면하진 않았지만(1) 인간의 존재적 의의를 실증하며 내면세계를 포착하기 위한 방편으로 예술의 마법성에 기댔다.
얼굴을 화폭에 심은 초상화의 목적과 회화적 기법은 시대에 따라 조금씩 변화했고, 1893년 사진술의 발명이 공식 인정되면서 대변화를 겪게 된다. 하지만 모델의 외모나 개성, 인상을 전달하는 매개라는 대전제는 19세기 초까지 지속되었다. 사진으로 인해 돈 많은 상인과 부유층, 노동자로까지 저변이 넓어졌다는 것과 손대신 기계가 그 역할을 떠맡게 되었다는 사실을 제외하곤 업적의 기록과 신분 및 위엄의 전달, 전신(傳神)의 관점이라는 맥락도 유지됐다.
많은 시간이 흐른 현재, 회화사에 등장하는 얼굴은 과거의 그것과 닮아 있지 않다. 보편적으로 보급된 카메라의 간편성과 사실성, 저렴한 가격으로 인해 누구든 제한 없이 자신의 초상을 소유할 수 있게 되었고, 얼굴을 담는 이유도 각양각색 해졌다. 캔버스를 떠난 초상 사진은 그야말로 인간의 신체를 값싸고 쉽게 기록하는 그릇이자, 사회의 한 조직원으로서 그들이 누구인가를 짐작케 하는 도구로 자리할 수 있도록 했다.
그러나 아쉽게도 작금의 사진 초상 속엔 과거 초상이 지닌 독특한 특질이 거의 없거나 약하다. 초상 사진을 찍는다는 것이 곧 경제적 피라미드에서 가장 하층을 차지했던 사람들이 특권층과 동일시하려는 신분 상승 욕구를 대변하는 것 이상의 의미를 지녔던 1840년 프랑스 사회의 충격 이후 사람만이 낼 수 있는 특유의 맛은 사라졌다. 이는 자세, 표정, 배경이라는 세 가지 전략은 여전한 반면, 인물의 외형뿐 아니라 내적 심리까지도 표현하려 했던 예술가들의 고민은 쉽게 드러나지 않고 있다는 것인데, 그런 점에서 작가 임남훈의 ‘얼굴’은 새삼스럽다.
그의 그림을 처음 접했을 때의 첫인상은 괴팍스러움이었다. 그가 그린 인물의 형태는 비정상적으로 투박했고, 전신은 다소 키치적인 붉은색과 파란색, 노란색 등의 색채로 뒤덮여 있었다. 그것은 대개 거친 터치로 인한 괴기스러움, 고통, 알 수 없는 고독을 전달했으며 한편으론 형태와 색이 주는 변증법적 긴장감으로 인해 그 자체로 역동성을 부여했다. 특히 나이프가 지나간 흔적들이 거칠게 소용돌이치거나 겹겹이 쌓인 물감 덩어리들은 2차원의 회화를 3차원의 환영으로 둔갑시키는 착시마저 불러오기에 부족함이 없었다.
첫 인상을 지났을 때 생성된 또 하나는 일종의 궁금증이었는데, 왜 하필 얼굴인가였다. 이는 그와의 대화에서 자세히 살필 수 있었다. 그의 말에 따르면 임남훈이 얼굴에 관심을 기울이게 된 건 20대부터였다. 그는 당시 관상과 역학을 공부하며 사람의 얼굴은 자라온 환경과 철학에 의해 도출된다는 것을 깨달았다. 동시에 인간사 희로애락이 녹아 있는 사람의 얼굴이야말로 가장 아름다운 역사임을 깨우쳤다. 그 중에서도 ‘눈’이 지닌 의미는 각별했다. 흔히 ‘눈은 마음의 창’이라 하듯 그에게도 눈은 정신과 얼이 담긴 그릇이었다. 임남훈의 그림에 유독 눈이 도드라지는 이유다.
그런데 정작 흥미로운 지점은 그가 얼굴을 그리는 과정이었다. 즉, 대상을 직접 만나 서너 시간이상 대화를 나누는 것(어쩌면 충분히 지난한 과정이기도 하다.)이나 그 결과(이미지)를 나이프로 빠르게 담아내는 것, 외형의 유사성에서 벗어나 내면의 세계에 천착하는 프로세스에 그의 예술발현에 방점이 있다는 것이다. 여기서 모델과의 장시간의 대화는 ‘깊이 읽기’와 갈음된다. 순간적으로 이뤄지는 나이프의 획은 감정이입이 덜 한 직관으로써의 표현을 구사하기 위함이다. 유독 튀는 색깔들은 대상의 색과 동일시되는 하나의 기호이며, 다시 말해 그에게 이미지는 곧 색이다.
결국 임남훈의 얼굴은 정체성에 대한 탐문이자 개방으로 읽힌다. 실체에 앞서 상징의 세계에 살고 있는 사람들의 자아를 들추게 하는 촉매라고도 할 수 있다. 타인이 그린 나를 통해 진실한 나와 마주할 수 있는 통로라고 해도 무리는 없다.
특히 역동적으로 꿈틀거리는 화면, 강렬한 색, 실존 인물이면서도 작가의 의도에 따라 재가공된 이미지는 임남훈의 조형언어를 전신(傳神)으로 유도하는 장치라고 할 수 있다. 나아가 대화를 통해 내면에 접근하길 꺼려하지 않으면서도 단지 재현이 아닌 저마다 가슴 깊이 숨겨진 무의식을 훑고 인생의 다양한 내면을 끄집어내려는 의도는 임남훈의 작업이 시각적 모방을 넘어 인물 내부에 존재하는 본질과 정신의 발현에 목적을 두고 있음을 가리킨다. 이것만으로도 임남훈 작업이 어째서 관심을 받는지, 주목의 대상일 수 있는지는 설명이 된다.
하지만 아직 그의 그림들은 그림과 자신을 분리하지 않았던 스스로의 삶을 현재로 온전히 소환해 대상에 침투하며 낯선 이미지로 치환하거나 새롭게 해석하고 있다고 보긴 어렵다. 작가의 고집스러운 미적 행로를 대변하고, 이차적으론 여생을 휘감았던 외로움과 쓸쓸함 못지않게 고독한 여정을 걷고 있는 타인들과의 호흡을 추구하곤 있으나 그것이 반드시 원활한 것이라 판단되진 않는다.
그 이유는 임남훈 만의 아우라가 여실하지 못하다는 것이 첫 번째이고, 예술은 현실의 반영이라는 미학적 관점에서의 내레이션이 단편적으로 다가온다는 것이 두 번째이다. 이를 간단히 정리하면 공명으로써의 변별력에 대한 고민이 짙어야 함을 의미한다.
실제로 나이프든 붓이든 시대와 정신, 삶을 초상에 담아온 우수한 작가들은 참으로 많다. 멀리 보면 베이컨이 그렇고 글렌 브라운이 그러하다. 이 중 글렌 브라운의 도용을 통한 재생산은 광범위한 표현의 자유를 허용한 것이며, 심지어 인간 존재의 영역 밖에 존재하는 미의 세속적인 관념들, 절망적인 추악함, 젊음과 죽음의 메타포, 신화와 민속에서 비롯된 정신세계의 탐험에 작가 자신의 모습을 반영하고 있다. 더구나 그의 그림에서 간혹 엿보이는 부패와 생장 사이의 긴장, 불확실함이 여실하여 두렵기까지 한 얼굴들은 대단히 서사적이면서 길고 긴 여운을 남긴다.
이밖에도 조형방식은 다르지만 프로이드와 제니 샤빌, 뒤마 같은 작가들도 인간의 얼굴과 신체를 통해 나와 타인의 내면과 철학을 깊게 읊조려 왔음을 배척하긴 힘들다. 더구나 이들의 작품에선 흉내 낼 수 없는 그들만의 내공과 특질이 쉽게 감지된다. 인물의 얼굴에 내재한 시대성으로까지 확장될 만큼 스펙트럼이 넓은 반면 그만큼 인간 본질의 탐닉 역시 강렬하다.
물론 이와 같은 시선에 관한 전복은 작가 임남훈의 예술적 지향점과도 일치한다. 인식 너머에 놓인 원초성, 설명을 걷어낸 침묵과 고요 속에서라면 현현될 가능성도 없지 않다. 다만 이것은 스스로의 조타이자 동시에 풀어야할 과제인 것도 부정하긴 어렵다. 때문에 이 부분을 차후 어떻게 헤쳐 나가느냐에 따라 가치구분의 저울은 그 기울이기를 달리할 가능성이 크다.(2)
그렇다고 필자가 “박탈당한 자들의 편에 서서, 사라져가는 인간의 형상을 재현하는 데 골몰하는 결기(決起)를 붙들고, 얼-굴을 찾아 방랑하는 화가(양효실)”로써의 임남훈에 대한 믿음이 희미한 건 아니다. “부유하고 화려하고 잔인한 삶의 거죽이 벗겨지는 순간 드러나는 인간의 허약함, 위선, 거짓에 대해 증언하기도 거부한” 그의 이력이 오늘을 보증하고 있기에 그만큼 기대도 작지 않다.■
당시 왕이나 귀족, 성직자, 정치인 등은 예술가들의 손을 빌려 스스로 소중하다 여기는 삶의 한 순간을 남기려 했으며, 때론 진실 되게, 때론 보이는 것에 충실하도록 예술가들의 재능과 재화를 바꾸기도 했다. 때문에 르네상스 이후 17세기 활발하게 그려진 초상화 등은 정치적 목적으로 공식적인 접견실이나 공공장소에 그것을 전시했다.
사실 이러한 측면을 언급하는 이유는 이것이 비평이기 때문이다. 통상 전시서문이란 거의 칭찬 위주이고, 대중이 열람한다는 이유로 단점은 가린 채 장점만 추켜세우는 경우가 대부분이다. 고료를 받는다는 이유로 비평을 원하는 작가와 비평가가 대등한 관계로 서지 못한 채, 흡사 클라이언트와 하청업자 비슷한 위치에 존재하는 현실의 문제도 한몫하고 있음이 사실이다. 그러나 그렇게 해서 도출된 결과는 주례사일 뿐 비평이 아니다. 다행히도 임남훈 작가는 이런 비평의 직능을 익히 상기하고 있다. 때문에 가감 없이 기술할 수 있었음이 사실이다.
Ontology of the face and the Ethics of Gift
The face belongs to 'human' beings. The face is a sign of a human who stands erect, face-to-facedly. Crawling animals get along omnidirectionally, and thus have no face. The face is a stigma of a human who survives while confronting, contesting, counterposing, and competing. The face is karma of a human who must roll the wheel of history. Human beings have built civilization while staring at front, and the historical fate of those who go straight with gleaming foreheads has also conquered time. The face is a symbol of a human who summons the transcendental time into the finitude and competes against transient nature. The face, 'eol(soul)-gul(bending)' in Korean, is a signifier of a human with an inner self. A human wears a face and conceals the depth while revealing it. The face embodies the human beings' intrinsic duplicity of having material life and mental truth at the same time. As a skin covering the nerves and the muscular fibers, the face contains the soul. A human being comes out of an animal and ascends to a tmeta-physical being.
The humanity in the face spreads around the eyes. The eyes are the center of the face, or the face itself. They objectify, fix, understand, and possess the world and the beings. Modern view of the world comprises all the metaphors of seeing. While making the invisible into the visible in the field of visuality, the civilization has come to covet god's territory. Human beings who have cultivated the idea on the rise and the progress of themselves between animal and god, between physics and metaphysics, now became disabled almost losing both their nature and the sacred.
Between the face as an exit for the soul and the eyes as an origin of the cognition, a human being is either a human or a non-human. The cognition begs for the brighter eyes, and the soul for the clearer face. It was the ethics of the modern visuality and the portraits to see exactly and properly, and reflect truthfully. And it is dangerous that the poverty of the cognition calls for the incompetence of the eyes, and the loss of the soul for the meaninglessness of the face. This is why the eyes and the face is 'worthless' these days. Because of the tyranny and the violence of cognition, and the death or the absence of the god, our contemporary life is represented as a human without a face, almost without eyes, or even as a desolate landscape lacking human beings.
To talk about human beings and to draw a portrait in this day and age. The face (of a human.)
Who can dare to hope against hope anachronistically? To have a face, or to see through eyes, what can it create other than, or after, the self-consciousness of a poet confessing "It's all ruin wherever I loved"(Ji Woo Hwang)? Can it be possible to talk about human beings better than by telling about the sorrow brought about by their failure? The face is ragged, depraved, and is disappearing. How can one look again into the face of the humans and investigate human potential, except for the stench of the collapse and the lyricism of the sorrow? Who can, on earth, and how?
We will desire the one who draws a face, but we must doubt his appearance and his attempt. And all the more so, when it comes to the painting after the crisis of painting coincided with the disappearance of the human.
Nam Hoon Lim's paintings appear through the new 'confrontation' between the painter and the model. He will present 'the work' as a gift to the person he painted, to the model who spent about three hours of conversation with him, to the person who told him his/her 'dream.' He will pay all the expense required to draw 'for' the persons he met, and will present the painting, the product of his labor, as a gift. This was the author's intention when his first exhibition project was planned. He will return what he likes most, his pleasure, to those who showed him their faces, souls, and dreams. For Marcel Mauss, the author of The Gift, the giver is the one who has never received. The giver only presents a gift. The potlatch that mediates those who maintain relations only through giving and receiving the gifts their souls indwell, outside the restricted economy of capitalism buried under efficiency. Nam Hoon Lim gives the dreams back to those who told/gave theirs while talking with him. His painting is a potlatch. There is a tale that an artist, who with an indomitable will tries to prove himself, in the time when pride, freedom, and solitude are insulted, paints only to give the canvas back to the 'name' of the figure appears on it.
What kind of debt he owes humans? Is it a process of paying the debt, which can be called the process of 'regeneration' where he protects the flat human skin with thick paints and imbues it with fear, solitude, nobility, dignity, and sorrow? Henceforth the religious idea appears that the innocent saves the guilty. So, will the ritual of forgiving human sins last? If it is the guiltless who can clear the sin I committed with the human face, and if it is what religion as painting has done, can we recognize in Nam Hoon Lim the figure of artist-cleric? (He is also striving for another personal project of representing the figure of human-Jesus.)
Nam Hoon Lim's first private exhibition <Dance with Colors> comprises the portraits of his friends, acquaintances, and several entertainers. He 'boasted' that he was born to be a painter, but his career as a painter is too insignificant to take his comment seriously. He held his first private exhibition when he was over forty, and so far he has been training students, or making his living by things not very relevant to his calling as a painter. He kept within his sphere with his career of poverty, during the time when the ostentation of one's background and career proved professional diligence and impressiveness. As he confesses, he was a destitute poor, and he does not hesitate to declare it. Poverty is his stigma, even his career, and finally his dignity. Poverty is the background, the shadow, the negative of wealth. The 'poor artist' is the background, the shadow, the negative of capitalism.
Nam Hoon Lim, the painter, who is searching for the face('eol-gul,' the soul-bending), and bending himself to the representation of the figure of disappearing humans, on the side of the dispossessed. He refused to take the part of insulting, betraying, and leaving, while witnessing those who did it all to him. He also refused to attest to the human weakness, hypocrisy, and falsity revealed under the rich, splendid, and cruel skin of life. Instead, he remains in the position of protecting the 'human' despite all those stench, ruin, deformity, and disgrace, and makes the duty of reviving, requesting, and restoring the human as his fate as a painter. This is what the sacred of the human has allotted to him. Instead of revenge and cynicism, he has chosen the way of the gift.
The humans and the faces he portrays reveal certain moments. Those are exceptional moments, impressions, and souls that appear in spite of (the power of) the negatives. He covers those with paints on the faces the owners or people around them think they know. After the sketch, he puts the paints very thickly on it, using the knife. His painting is finished after two or three hours. Because of the amount of paint used three times more than in the work done by brush, the canvas has physical depth. The painter focuses on capturing the subjective and psychological feelings or impressions rather than the resemblance, and the canvas reveals the powerful expressionist landscape due to the physical property and the complementary color of the paints. Because of the thick paint that seems possible to be taken off as if it is a scale, and because of the power of the paint set hard, the faces look like wearing protective coats. Lim's faces seem to have weak, soft, and vulnerable flesh inside, not nerves and muscular fibers. The strangeness of the human being that cannot be reduced simply to the fatigue of surviving, the sorrow from relationships, or the personal solitude. Thus, those who have been his model will love and resemble the faces after taking them back. It is because the face will come as the other who is and is not me at the same time, having a certain depth.
My face is, in fact, the other I carry with me. The face is mine, but it is a strange thing that I think I know well. As accumulated layers of time put on the nerves and muscles, the face occupies the vulnerable and peripheral position of a human being who lives in the world, surrounded by the situations, and within the relations. It is the borderland where the foreigners continuously intrude and trespass while I think I guard the place. My face is the world, it is my inside revealed to you, it is the sign of you and the world. The face I encounter in the mirror or in the photograph proves that I will always feel myself strange, that I am my stranger. Nam Hoon Lim gives the 'face' back to his model. It has its presence as the strangeness the model can either recognize, mistake, or deny. The face becomes a human and gains name by the one who (finally) recognized that it is himself/herself.
The name is the face of a being or the mask he/she hides behind. The name is an excuse, a chance, or a possibility used when we demand responsibility, love, and hope of a human being who is ready to be changed into nothing, anonymity, or group. Names grant the uniqueness of beings, and the rights of affiliation to the disappearing beings, the nameless beings, and the many. Nam Hoon Lim underlines the publicity and the sociality of the face by attaching the names and the social, official positions of the models on the portraits. Each of them reveals that his/her communal responsibility, role, and the relationality are also his/her name. The name of the role, and the painter-Lim's consciousness assigning social responsibility to a personal being. Lim's personal portrait project is his way of conversation as meeting one person at once, and it is also a religious ritual for one chance to inspire a person with spirit. He instills the reason for living in his humans. He summons art temporarily and instantaneously, by pushing the human in the real life into his pictorial figure.
Paintings have long been touching the problem of the sacred. The god suddenly raids on us with the face of the other. The god is the name that demands we should be human. Paintings have long been in charge of the heavy question of humanity, with old gestures, and with the slow materiality of oil-painting. The painter calls the future of the society and human from the fringe of them, and delays the sinking of them. Standing aslant, the painter reforms and raises the reality with an ontology of canvas and paints.
Criticism/ Doctor of Arts
"Yang Hyo-sil"
얼굴의 존재론과 선물의 윤리
얼굴의 존재론과 선물의 윤리
양효실 (미술평론, 미학박사)
얼굴은 ‘인간’의 것이다. 얼굴은 직립한 채 거의 정면으로 살아내는 인간의 표식이다. 엎드린 짐승은 전방위(全方位)로 살아가고 그러므로 짐승은 얼굴이 없다. 얼굴은 대면, 대결, 대치, 대적하며 생존하는 인간의 낙인이다. 얼굴은 역사의 수레바퀴를 굴려야하는 인간의 업이다. 정면을 응시하면서 인간은 문명을 축적했고, 빛나는 이마로 직진하는 인간의 역사적 운명은 시간 역시도 정복했다. 얼굴은 유한성 안으로 초월적 시간을 불러들이고 무상(無常)한 자연에 대적하는 인간의 상징이다. 얼(soul)-굴(屈)은 내면을 갖는 인간의 기표이다. 인간은 얼굴을 쓰고 깊이를 감추면서 드러낸다. 얼굴은 물리적 삶과 정신적 실체라는 인간의 고유한 이중성을 육화해낸다. 신경과 근육 위에 덮인 피부/껍질로서의 얼굴은 영혼을 담지한다. 인간은 얼굴을 통해 짐승에서 나와 초-물질적/형이상학적 존재로 올라가고 있다.
얼굴의 인간성은 눈을 중심으로 확산한다. 눈은 얼굴의 중심이고 얼굴 자체이다. 눈의 봄은 세계와 존재를 대상화하고 고정하고 이해하고 소유한다. 근대적 세계관은 모두 보기의 은유로 구성되어 있다. 볼 수 없는 것까지 시각장 안으로 불러들여 볼 수 있는 것으로 만드는 중에 문명은 신의 권역까지 넘보게 되었다. 짐승과 신 사이에서, 유한성과 무한성 사이에서, 물질학과 형이상학 사이에서 자신의 상승, 진보에 대한 관념을 구축해왔던 인간은 이제 자연(自然)도 신성(神性)도 거의 상실한 채로 불구화되고 있다.
얼굴의 인간성은 눈을 중심으로 확산한다. 눈은 얼굴의 중심이고 얼굴 자체이다. 눈의 봄은 세계와 존재를 대상화하고 고정하고 이해하고 소유한다. 근대적 세계관은 모두 보기의 은유로 구성되어 있다. 볼 수 없는 것까지 시각장 안으로 불러들여 볼 수 있는 것으로 만드는 중에 문명은 신의 권역까지 넘보게 되었다. 짐승과 신 사이에서, 유한성과 무한성 사이에서, 물질학과 형이상학 사이에서 자신의 상승, 진보에 대한 관념을 구축해왔던 인간은 이제 자연(自然)도 신성(神性)도 거의 상실한 채로 불구화되고 있다.
이 시대에 인간을 말한다는 것, 이 시대에 초상을 그린다는 것. (인간의)얼굴.
도대체 누가 그렇게 시대착오적인 희망을 유지한 채 살 수 있단 말인가? 얼굴을 갖고 있다는 것, 눈으로 본다는 것은 ‘내가 사랑했던 자리마다 폐허다’(황지우)라고 고백하며 슬픔에 빠진 시인의 자의식 외에/이후에 무엇을 낳을 수 있을까? 인간의 실패가 갖고 온 슬픔을 이야기하는 것 이상으로 인간을 이야기하는 것이 가능할까? 얼굴은 낡았고 타락했고 사라지고 있다. 몰락의 악취와 슬픔의 서정성을 제외한다면 도대체 어떻게 다시 인간의 얼굴을 바라보고 재현하고 인간의 가능성을 탐색할 수 있을까? 도대체 누가, 어떻게?
우리는 얼굴을 그리는 자를 희구할 것이지만, 우리는 그의 출현을, 그의 시도를 의심해야 한다. 더욱이 인간의 실종과 동시적인 회화의 위기 이후의 회화에서라면.
임남훈의 회화는 화가와 모델의 새로운 ‘대면’을 통해 출현한다. 그는 자신이 그린 인물, 자신에게 3시간 가량의 대화에 시간을 할애한 모델, 자신에게 자신의 ‘꿈’을 들려준 이에게 ‘작품’을 선물할 것이다. 그는 자신이 만난 인물들을 ‘위해’ 그리는데 드는 모든 비용을 스스로 지불하고, 또 자신의 노동의 산물인 그림을 선물할 것이다. 그것이 이번 첫 번째 전시를 기획할 때 작가의 의도였다. 그는 자신에게 얼굴, 영혼, 꿈을 보여준 이들에게 자신이 가장 좋아하는 것, 자신의 쾌락을 돌려줄 것이다. 『증여론』의 저자 마르셀 모스에게 주는 자(giver)는 받은 것이 없는 자이다. 주는 자는 오직 선물을 줄 뿐이다. 효율성에 매몰된 자본주의의 제한경제 바깥 영혼이 깃든 선물을 끊임없이 주고 받음으로써만 관계를 유지하는 이들의 매개물 포트래치(potlatch). 임남훈은 자신과 대화 하면서 꿈을 들려준/준 사람들에게 그 꿈을 돌려준다. 그의 회화는 포트래치이다. 인간으로서의 자긍심, 자유, 고독이 모독받는 시절 예외적 존재로서의 자신을 증명하는 예술가의 실존 방식을 끝끝내 붙들고 살아낸 이가 오직 캔버스에서 출현한 형상의 ‘이름’에게 그 캔버스를 돌려주기 위해 그린다는 이야기......
그는 인간에게 무슨 빚을 진 것일까? 두텁게 쳐바른 물감의 더께로 편평한 인간의 거죽을 보호하고 그 ‘안’에 존재의 두려움, 쓸쓸함, 고귀함, 위엄, 슬픔 같은 것을 불어넣는 이 ‘재생(再生)’의 과정은 그가 인간에게 진 빚을 갚는 과정일까? 그러므로 무구한 자가 죄지은 자를 구한다는 종교적 이념이 출현한다. 그러므로 인간의 죄를 사해주는 제식은 계속 있게 될 것인가? 내가 인간의 얼굴로 지은 죄를 씻어줄 자는 죄 없는 자라면, 그것이 회화로서의 종교가 해왔던 실천이라면, 예술가-성직자의 형상을 우리는 임남훈에게서 알아보아야(recognize) 하는가? (별도로 그는 인간-예수의 형상을 재현하는 지극히 개인적인 과업에 매달리고 있다.)
화가 임남훈의 첫 번째 개인전 <색과 춤을>은 화가의 친구들, 지인들, 그리고 몇몇 배우들의 초상으로 구성되었다. 태어나면서부터 화가였다는 화가 자신의 ‘허풍’을 경청하기엔 그의 화가로서의 이력은 보잘 것이 없다. 그는 40이 넘어 첫 번째 개인전을 열었고 이제껏 그는 화가로서의 자신의 소명과는 무관한 일들로 생계를 꾸리거나 제자들을 양성하는 데 주력했다. 이력과 경력을 길게 채우는 관행이 직업적 근면함이나 전문가적 화려함을 증명하는 시절 그는 가난뿐인 이력으로 자신의 자리를 지켜왔다. 그는 스스로의 고백처럼 극빈층 출신이다. 그는 그 사실을 밝히는 데 아무런 주저함이 없다. 가난은 그의 낙인이고 심지어 그의 경력이고 결국 그의 위엄이 되었다. 가난은 풍요의 배경, 그림자, 음화이다. ‘궁핍한 예술가’는 자본주의의 배경, 그림자, 음화이다.
박탈당한 자들의 편에 서서, 사라져가는 인간의 형상을 재현하는 데 골몰하면서, 얼-굴을 찾고 있는 화가 임남훈. 그는 자신을 모욕하고 배신하고 떠나간 이들을 줄곧 보아왔음에도 모욕하고 배신하고 떠나는 역할은 맡길 거부했다. 그는 부유하고 화려하고 잔인한 삶의 거죽이 벗겨지는 순간 드러나는 인간의 허약함, 위선, 거짓에 대해 증언하기도 거부했다. 대신에 그는 그 모든 악취, 폐허, 불구, 치욕에도 불구하고 ‘인간’을 보호하는 자리에 남아 인간을 되살리고 요청하고 복원하는 임무를 화가로서의 자신의 운명으로 출현시켰다. 그것이 그에게 인간의 신성이 할당한 역할이었다. 복수의 길과 냉소의 길 대신에 그는 선물의 길을 선택했다.
그의 인간들, 그의 얼굴들은 어떤 순간을 드러낸다. 그것은 부정적인 것들(의 힘)에도 불구하고 출현하는 예외적 순간이고 표정이고 영혼이다. 그는 그것을 본인 스스로나 주변 사람들이 알고 있다고 간주하는 얼굴 위에 물감으로 입혔다. 그는 스케치가 끝나면 그 위에 나이프를 사용해서 물감을 두텁게, 아주 두텁게 올린다. 두 세 시간이면 그의 페인팅은 완성된다. 붓을 사용했을 경우와 비교해 거의 3배 이상 사용된 물감 때문에 캔버스는 물리적 깊이를 갖는다. 모델과 닮음보다는 모델과의 주관적이고 심리적인 느낌이나 표정을 포착하는데 주력하는 화가의 캔버스는 물감의 물성과 보색성으로 인해 강렬한 표현주의적 풍경을 드러낸다. 마치 비늘처럼 떼어낼 수 있을 것 같은 물감들로 인해, 그리고 견고하게 굳은 물감의 힘으로 인해 얼굴은 보호막을 입고 있는 것 같이 보인다. 임남훈의 얼굴들은 신경과 근육이 아닌 연약하고 물렁물렁한 살, 상처입기 쉬운 살을 그 안에 갖고 있는 것 같다. 단순히 생존의 피로와 관계의 슬픔과 개인의 쓸쓸함으로 환원되지 않는 인간 존재의 낯섬. 그러므로 그의 모델이 되었던 이들은 자신의 얼굴을 돌려받은 뒤 그 얼굴을 사랑하고 닮게 될 것이다. 그것은 나이면서 나 아닌, 그러나 어떤 깊이를 갖고 있는 타인으로 다가올 것이기 때문이다.
얼굴은 사실 내가 갖고 다니는 타인이다. 얼굴은 나의 것이지만 그것은 내가 가장 잘 알고 있다고 생각하는 낯선 것이다. 신경과 근육 위에 얹힌 시간의 더께인 얼굴은 세계와 상황 혹은 관계 속에서 살아가는 인간의 취약한 주변부적 자리이다. 그곳은 내가 지키고 있다고 생각하지만 뭔가 이질적인 것들이 끊임없이 침범하고 넘나드는 접경지대이다. 나의 얼굴은 세계, 너에게 드러나는 나의 안이자 세계와 너의 표식이다. 거울과 사진에서 일순간 만나는 얼굴은 내가 계속 나를 낯설어할 수밖에 없다는 것을, 나는 결국 나의 타인임을 증명한다. 임남훈은 모델에게 ‘얼굴’을 돌려준다. 그것은 모델이 알아볼 수도 오인할 수도 부인할 수도 있을 낯섬으로 현전한다. 그것을 자신이라고 (결국)알아본 이에 의해 얼굴은 인간화되고 이름을 얻는다.
이름은 존재의 얼굴이거나 존재가 숨는 가면이다. 이름은 언제든 무, 익명, 집단으로 돌변할 수 있는 인간에게 책임, 사랑, 희망을 요구할 때 사용되는 구실이고 기회 혹은 가능성이다. 이름은 그저 사라져가는 존재들, 이름없는 것들, 다수에게 존재의 고유함, 소속의 권리를 부여한다. 임남훈은 자신의 초상화에 그/그녀의 사회적·공적인 역할과 이름을 함께 붙임으로써 얼굴이 갖는 공공성과 사회성을 강조한다. 그것은 그/그녀의 공동체적 책임과 역할, 즉 관계성 역시 그/그녀의 이름이라는 것을 드러낸다. 역할이라는 이름, 개인 존재에게 사회적 책임을 부여하는 화가-임남훈의 의식. 임남훈의 개인 초상화는 한 번에 한 사람씩 만나는 그의 대화의 방식, 한 사람에게 영혼을 불어넣을 한 번의 기회를 위해 마련된 종교적 의식이다. 그는 자신의 인간에게 자신의 삶의 이유를 불어넣는다. 그렇게 그는 자신의 회화적 형상 안으로 현실의 인간을 밀어넣음으로써 일시적으로, 순간적으로 예술을 호출한다.
회화는 오래도록 신성의 문제를 건드려왔다. 신은 타자의 얼굴로 우리에게 불현듯 급습한다. 신은 우리가 인간이길 요구하는 이름이다. 회화는 낡은 구식의 제스쳐로 유화라는 느린 물성으로 인간이라는 무거운 과제를 오래도록 담당해왔다. 화가는 사회와 인간의 주변부에서 사회와 인간의 미래를 호출해 사회와 인간의 침몰을 지연시킨다. 화가는 캔버스와 물감의 존재론으로 현실에서 비껴 서서 현실을 수정하고 끌어올린다.
비평글/미학박사 양효실